Podres Pêssegos

No meio termo entre confronto e integração, Peaches mantém firme o laço conceitual entre a cultura underground e sua corruptela mainstream.

Nascida Mary Beth Nisker, a canadense Peaches tem somado a seu currículo uma trajetória marcada pela versatilidade. Seja por sua incipiência técnica, desprovida de virtuoses, ou por seu estilo peculiar, a artista já conta vinte décadas de uma carreira firmada na fusão da atitude underground à estética pop.

Conhecida por suas performances excêntricas e pela forte carga subversiva de suas composições, Peaches coleciona admiradores entre públicos variados, que vão dos bizarros aos junkies, de Madonna a Bjork, carregando sempre consigo uma espécie de responsabilidade negligente, própria de um artista cujas lacunas sempre serão materiais de pesquisa.

De opinião forte e sempre polêmica, Peaches transita sobre os destroços de seus tabus com a mesma normalidade com a qual encara os seus contrapontos, condição sine qua non para a manutenção de seu status quo na cena alternativa.

Em suas apresentações, que reforçam a vitalidade e frescor da artista que já soma 4 décadas, não seria estranho vê-la em suas apresentações depilando axilas, correndo de guitarristas furiosos ou cantando enquanto galopa sobre cavalos infláveis. E aqui está sua sacada: Peaches recicla o questionamento dos clichês, mas à sua maneira, sem o enfado erudito. Muito embora deva ao submundo da música eletrônica a projeção que ostenta – e a atribuição de representar a fertilidade deste nicho, cuja reciclagem sempre determinou boas cifras à indústria fonográfica – a solução de Peaches se encontra na revisão de ícones do mainstream. Paródia de Andy Warhol, faz de seu palco uma espécie de Factory: suas influências – o cinema freak de John Waters, as estranhas  performances de Kate Bush e a arte contemporânea de Cindy Sherman – são readaptados a figurinos futuristas, cenários decadentes e apresentações onde a sexualidade demarca seu território fundamental.

Nada se perde: nem clássicos como Grease, tampouco duetos com Iggy Pop. Seu mérito está na feitura de sua imagem e no esboço livre de seu trânsito na música. Híbrida, prefere contrariar o legado feminista e fincar no chão sua bandeira antípoda: contestando acusações de inveja do pênis, Peaches inverte a cena e prefere definir sua inveja como hermafrodita.Mas, a julgar pela trajetória, sua criatividade é irrestrita, se comparada a tentativas fracassadas de artistas ditos comerciais – e quem não o é? – que tentaram ultrapassar o glamour dos palcos pelo debut no cinema.

Peaches, que recentemente apresentou seu musical autobiográfico Peaches does Herself no Festival Internacional de Cinema Independente de Toronto, já foi aclamada pela crítica, ao conseguir a incrível façanha de trazer ao tablado sua adaptação de Jesus Cristo Super Star, clássico da Broadway, dirigido por Andrew Lloyd. O desempenho, que agradou em muito os críticos de teatro, novamente reafirma a teoria que toma lacunas técnicas como lócus reservados à revisão dos críticos sobre o papel da criação. Ao artista sempre coube – mesmo numa indústria tão redutora como a musical – a responsabilidade pela manutenção da imagem singular e o anúncio da descoberta.

Quem percorreu a década de 80, ousaria surpreender-se com os famosos sutiãs cônicos de Jean Paul Gaultier, que caíram muito bem nos discretos seios de Madonna. Quem viveu mais tempo a trajetória da música pop, acompanhou saudoso toda a revisão de questionamentos delegados ao movimento punk, cujos ícones londrinos – também incipientes – mudaram toda a trajetória da música com um irrisório trio de acordes e o famoso lema “Do it your self”.

Alguém, ao questionar-se sobre o que seria a arte, definiu-a como uma forma de consciência. E é de sua variedade de consciências que depende a sua existência enquanto tal. Fora deste círculo, seria qualquer coisa.

Peaches representa esta consciência conflituosa do artista empenhado em entregar-se ao público como um mensageiro. Redefiniu parâmetros da música eletrônica enfatizando seu caráter performático, atualizou discussões sobre gênero ao questionar discursos normativos, mas, fundamentalmente, trouxe ao público a emergência de novas mensagens, numa indústria musical que anuncia,a cada descompasso de uma perecível estréia, os sinais de sua decadência.

Publicado no site Psicodelia.org

As Personas Musicais de Thomas Fec

Thomas Fec

A trajetória do Thomas Fec é um tour de force. Cada gesto habilidoso do músico, sempre afeito a intervenções, indica não somente uma constante profusão de idéias, mas de personas. No início de 90, ele era Allegheny White Fish, um enigmático protagonista que distribuia ao mundo sua abstração musical, investindo no noise como poética. Logo depois, o satanstompingcaterpillars surge como um novo conceito, afirmando a indisposição de Fec com o trabalho anterior ao apostar em sonoridades melódicas e palatáveis.

A reviravolta musical,é claro, deixa indícios, mas atualiza o enigma: Thomas Fec despede-se de Allegheny White Fish para incorporar Tobacco, personagem invariavelmente indecifrável que ganha notoriedade através de seu mais conhecido projeto musical: o Black Moth Super Rainbow.

O grupo, que nasceu nos anos 2000 em Pittsburgh, possui quatro álbuns e é partícipe de novos nichos musicais, sendo constantemente relacionado à nova psicodelia. Sua sonoridade, que traz consigo uma espécie de futurismo vintage, é amparada pelos pianos Rhodes, mellotrons, vocoders e synths analógicos, que são a marca registrada do grupo – que tem em sua formação The Seven Fields of Aphelion, Iffernaut, Ryan Graveface e Bullsmear, pseudônimos nada peculiares para um projeto idem.

Presenças fundamentais em festivais como WIDR Barking Tuna Susquatch! Music Festival e South by Southwest, dividem-se entre projetos solos de seus membros, parcerias como grupos como Octopus Project e turnês com The Flaming Lips. Neste segundo semestre de 2012, o grupo lançou Cobra Juicy, disco que redefine temáticas, mas que conserva a identidade musical que caracteriza a carreira do Black Moth Super Rainbow.

Cobra Juicy surge financiado por uma campanha idealizada por Tobacco no início de julho, que consistia em arrecadar fundos através da promoção de shows, distribuição de EPs e download de singles. A idéia foi um sucesso e possibilitou o lançamento do álbum, que chegou às lojas dia 23 de outubro.

Thomas Fec como Tobacco

Lançado pelo selo Rad Cult, Cobra Juicy sinaliza uma nova inquietude do grupo de Thomas Fac. Pedindo emprestadas influências do glam e do rap, o Black Moth Super Rainbow assimila temáticas mais urbanas, que se divorciam do perfil mais lúdico que os definia em álbuns como Falling Through a Field e Eating Us. Nenhum ônus: Cobra Juicy opera como um lugar de passagem: as intervenções presentes no disco, mais do que ilustrar rupturas, ampliam o universo conceitual de um grupo cuja originalidade consiste em administrar mudanças sem efetuar prejuízos ao seu estilo, como atestam as faixas Windshied Smasher e Hairspray Heart.

De certa forma, o Black Moth Super Rainbow parece crescer para dentro: sua musicalidade, que assim como o ska e o math rock, é tecida a partir de uma frase musical simplificada, reitera a opção por um estilo cuja flexibilidade dos arranjos sempre indica um norte autoral. Cobra Juicy despede-se do impressionismo silvícola dos álbuns antecessores para ambientar-se nas pistas de dança.

Em Gangs in the Garden essa decisão confirma seu êxito: uma balada electro que usa do velho sistema simplista de beats para integrar o conceito de um projeto que captura os signos da cultura de massa, dispersos numa paisagem iluminada pela lisergia. Em We Burn, o grupo abusa do bootle neck numa canção lo-fi que remete aos primeiros álbuns do Beck (figurão que já elencou parcerias com Tobacco no álbum solo Maniac Meat). Por fim, vale conferir a faixa Spraypaint, uma baladinha onde o vocoder é o link que mantém a unidade estética do grupo.

Cobra Juicy é um álbum-referência para discorrer sobre a trajetória do Black Moth Super Rainbow. Não por ser o último, mas por interagir com novas influências sem apagar uma marca de estilo. Pelo contrário, reitera as considerações do seu mentor Thomas Fec, ao considerar a mudança como um caminho sinuoso, um trajeto que privilegia a ousadia em detrimento da exaustão.

Publicado no site Scream & Yell

Sixties Synths: o pop eletrônico nos anos 60

Conheça a outra face do catálogo deixado pelos historiadores da música

Contrariando impressões ingênuas, a década de 60 transcendeu consideravelmente o catálogo deixado pelos historiadores da música. Se o clima de liberdade concedido em razão dos movimentos civis, revolução sexual e contracultura foram suficientes para engendrar estéticas como acid rock, folk music e consolidar o bebop que movimentou toda a geração de beatniks sobreviventes dos excessos cometidos na década predecessora, no lado oposto aos grandes festivais de rock um catálogo de músicos emergia do underground trazendo consigo uma nova versão para uma mesma história sobre os anos 60.

     

Pouco afeitos às guitarras elétricas, estes músicos preferiram os sintetizadores, instrumentos que lhes assegurariam a tradução do pop através da música eletrônica. Fortemente influenciados pela cultura de massa, a primeira geração do pop eletrônico assimilou elementos do camp, pop art e da cultura hype da época para popularizar um novo gênero musical. Se a compreensão sobre a música eletrônica, até então, reduzia-se a experimentações ligadas à produção erudita, somente uma inclinação contrária permitiria ao público dirigir suas atenções a grupos cujo interesse musical se distanciava das escolas de formação especializadas na música eletroacústica, localizadas nas cidades de Paris e Colônia.   

Se a Clarah Rockmore as experimentações com teremim corresponderam a uma nova direção nos rumos da música de vanguarda, personagens como Jean Jacques Perrey preferiram o contato imediato com o público, imprimindo registros urbanos e populares em composições carregadas por atmosferas futuristas. Distante dos usos abusivos que definiram o uso dos sintetizadores por grupos de música progressiva como The Nice, Emerson, Lake and Palmer – a que a atenção dos estudiosos da música eletrônica costuma geralmente reduzir-se – e Yes, a geração eletrônica dos anos 60 sinalizou usos artesanais dos brinquedinhos de Robert Moog e Raymond Scott, uma atitude que demonstra o desejo de revisar conceitos, garantindo às produções uma ruptura com as escolas de formação, mas acima de tudo apropria-se dos instrumentos de modo a tornar legítima a sua função, num ambiente dominado pela efusão das guitarras.

     

Uma nova paisagem musical firmava-se, então, num campo sonoro monopolizado pelas escalas diatônicas. A década que antes assistiu à ascensão lunar de Louis Armstrong e viu nascer o chip mostrava-se, enfim, inclinada às técnicas de síntese, modulação e distorção de fases dos sintetizadores, transformando estruturalmente a composição popular num manifesto experimental. A produção eletrônica na década de 60, porém, não constituiu um movimento. Localizados em diferentes países, seus realizadores tinham em comum o desejo de revolucionar a música popular, fato que por si só já demonstra a inevitável coincidência de idéias que os unia. 

Compreender um trajeto tão lacunar como a que construíram os historiadores da música eletrônica é um esforço que não só demanda um interesse de ordem estratégica, mas uma crítica à organização de suas metodologias. Ao considerarmos o gênero de um ponto de vista retrospectivo, acessamos camadas conceituais essenciais para compreender desgastes em seus subgêneros, questionarmos experiências vanguardistas e reiteramos a função da pesquisa como ação fundamental para construção de uma memória do gênero.  

Intimamente vinculada à emergências estéticas da cultura de massa, a década de 60 oferece o mais seguro ponto de partida para reconhecer os desdobramentos ocorridos na música eletrônica, uma  vez que abraça uma diversidade de produções que, mais tarde, serão reorganizadas sob tags como disco, synth pop, electro e híbridos cujas setas sempre indicarão uma origem. Que sempre soará como uma ambígua reprise. 

Publicado na revista portuguesa Rua de Baixo, Edição 88, Janeiro, 2003

Pinku Eiga, ou Por uma Estética da Violência

Go, Go Second Time Virgin (1969), de Kōji Wakamatsu

Em 1897, o Japão tem seu primeiro contato com a linguagem cinematográfica, através do sistema de projeções da empresa Vitascope, em cuja formação somava-se Thomas Armat e o já conhecido Thomas Edison. Alguns anos após estes contatos primários com projeções, o Japão já produziria o seu cinema, retratando aventuras de samurais e outras histórias de personagens da cultura nipônica. É desse contato que surgiriam, mais tarde, expoentes do cinema, como Akira Kurosawa (Rapsódia em Agosto), Nagisa Oshima ( Império dos Sentidos), Shohei Imamura ( A enguia) e Takeshi Kitano ( Zatoichi).

Desta experiência, que mesmo em sua fase mais embrionária já demonstrava perfeitamente o pendor artístico dos japoneses – na época em o mundo via os filmes sem som, o Japão já instituía ao benshi a atribuição de reproduzir os diálogos dos filmes, como numa dublagem ao vivo – o seu cinema tem-se estendido por mais de um século, com produções que, de década a década, apresentam propostas estéticas diferenciadas, chamando a atenção pela sua cultura distinta e ao mesmo tempo dialética. É desde invólucro confuso, que mistura o silêncio requintado com paisagens que ultrapassam o olhar glacial dos nipônicos, que surge o gênero Pinku Eiga.

O Pinku Eiga (ou filme cor-de-rosa) pertence a um subgênero de cinema surgido no Japão, supostamente na década de 60, inaugurado pelo filme Sonhando Acordado (Hakujitsumu), roteiro adaptado do romance de Junichiro Tanikazi, sob a direção de Tetsuji Takechi.

Sonhando Acordado (Hakujitsumu, 1969)

O gênero, que se caracteriza pela constante misoginia, erotismo sugerido e violência ao corpo feminino, reduzido à condição de objeto para fins fetichistas, é normalmente filmado em 35 mm para um público masculino, em produções que não ultrapassam mais de uma hora de duração.

Suas exibições são restritas a salas especiais de cinema e diferenciam-se da pornografia por simples quesitos: ao contrário dos filmes pornô, gravados em formato de vídeo, tais registros aliam-se à imagem com qualidade de cinema. Cenas de conteúdo sexual são produzidas com auxílio de implementos técnicos, como o maebari, peça triangular de cor rosada utilizada para esconder o órgão sexual, e a trucagem, artifício da câmera, destinado a focalizar a axila a partir de uma perspectiva que dê a impressão visual de uma genitália feminina.

Todas as produções do Pinku Eiga são controladas pelo Eirin, código de censura vigente no Japão. Por conta do forte controle exercido pelo código, poucas produções alcançaram popularidade, ficando limitadas a circuitos alternativos, quando não censuradas em sua totalidade. Dentre as produções mais conhecidas – graças à dedicação dos festivais europeus, que mantém hoje sérias preocupações no que toca à divulgação dos filmes – estão Mercado Da Carne ( Nakutai no Ichiba), de Satoru Kobayashi e Go Go Second Time Virgin, filme de Koji Wakamatsu, que chega ao Brasil por intermédio de circuitos de cinema, ainda sem tradução para o português.

Que a cultura japonesa contemporânea é pautada na violência em demasia, isso sempre foi fato. Basta sentar frente à televisão e acompanhar as produções que chegam aos nossos lares tupiniquins, destituídas de qualquer eufemismo. Mas vale, em tempos de globalização e democracias digitais, dar vista ao que acontece às escuras. Entender o Pinku Eiga é interpretar uma sociologia em seus meandros mais tácitos.

Publicado no Portal Literal 

A estreia de Melody’s Echo Chamber

Artistas funcionam como antenas: comunicam expressões de seus berços a variadas cadeias de recepção. Sua natureza social irradia-se em campos, permitindo ao público apropriar-se de suas ideias e, consequentemente, gerar significados. Para quais territórios apontarão as antenas raciais de Melody Prochet?

Novidade no circuito europeu, a cantora francesa possui 25 anos de idade, um debut solo e uma dúvida ansiosa. A artista, que despontou este mês nas páginas do New York Times, da Vogue e do Guardian, agradou a crítica ao lançar-se como mentora do seu mais novo projeto, o Melody’s Echo Chamber.

Amparada por Kevin Parker, do Tame Impala, Melody Prochet chega a nós como melhor convém aos franceses – à sua moda: carregando nos lombos o homérico trabalho de revisar o imaginário pop de Paris. Musicista de formação, Melody Prochet domina piano, violão e sua voz lânguida dá o tom à sua mais nova empreitada.

A jovem cantora, cujo porte nos remete às francesas da década de 50, já teve passagem por grupos como Narcopletic Dancers e My Bee’s Garden (que chegou a lançar um CD e abriu shows do Tame Impala), mas nenhum dos citados foi suficiente para garantir-lhe a tarefa-chave de sua estreia com o Melody’s Echo Chamber: assimilação e tradução.

Influenciado por grupos como Stereolab e Broadcast, e facilmente ligado a artistas como Chris Cohen, o disco homônimo de estreia do Melody’s Echo Chamber apresenta uma coleção de indícios que, atentamente observados, tornam visíveis os prognósticos de um empreendimento pessoal. A consideração tem, claramente, faro profético, mas se ampara numa forte evidência: a renovação da chanson feita pela artista.

Melody Prochet aparece-nos, às vésperas do fim do mundo, como uma das mais honestas propostas do estilo neste começo de novo século, colocando em voga o primado da interpretação em detrimento dos aparelhos que complementam o projeto renovador de um gênero.

“Melody’s Echo Chamber”, o álbum, capta sonoridades para veicular sinestesias. Abrindo o disco, a faixa “Crysttallized” integra elementos do krautrock e electro criando um campo sonoro explosivo que cai perfeitamente bem nas pistas. Melody Prochet é sensual. Sua voz projeta a falsa inocência da puberdade para nos levar a mais flexível fronteira do dream pop.

Em SomeTime Alone, essa inclinação é bem acertada com o uso de arpejos que transportam os ouvidos mais sensíveis a paisagens oitentistas. Os efeitos sonoros, aliás, caracterizam perfeitamente a proposta do álbum, que abusa de delays, fuzz e reverbs, criando ambientes artificialmente nostálgicos, como pode se ouvir na faixa “Endless Shore”.

Se o conceito de Melody Prochet se justifica em sua busca pela revalorização do pop francês, nada mais sensato do que cantar em sua língua natal: “Quand Vas tu Rent” e “Bisou Magique” são duas peças vintage no melhor estilo Ye Ye Girl (Françoise Hardy pisca o olho) e coroam o álbum de estreia da cantora.

Melody’s Prochet dividiu as gravações de seu disco entre estúdios do litoral francês e Austrália. O álbum ganha edição nacional pelo selo Vigilante, da Deck, e retoma a dúvida que iniciou este texto: seriam seus indícios peças para compor um jogo autoral? Qual o alcance de seu projeto em territórios que anexam nichos para consolidar aldeias globais?

Garantindo espaço ao lado de Charlotte Gainsbourg, Émillie Simon e CocoRosie, esta é uma questão que somente este novo caleidoscópio, chamado Melody Prochet, poderá responder. E, claro, o próprio tempo.

Publicado no site Scream & Yell