Contrariando impressões ingênuas, a década de 60 transcendeu
consideravelmente o catálogo deixado pelos historiadores da música. Se o clima
de liberdade concedido em razão dos movimentos civis, revolução sexual e
contracultura foram suficientes para engendrar estéticas como acid rock, folk music e consolidar o bebop que movimentou toda a geração de beatniks sobreviventes dos excessos
cometidos na década predecessora, no lado oposto aos grandes festivais de rock
um catálogo de músicos emergia do underground trazendo consigo uma nova versão
para uma mesma história sobre os anos 60.
Pouco afeitos às
guitarras elétricas, estes músicos preferiram os sintetizadores, instrumentos
que lhes assegurariam a tradução do pop através da música eletrônica.
Fortemente influenciados pela cultura de massa, a primeira geração do pop
eletrônico assimilou elementos do camp,
pop art e da cultura hype da época para popularizar um novo
gênero musical. Se a compreensão sobre a música eletrônica, até então,
reduzia-se a experimentações ligadas à produção erudita, somente uma inclinação
contrária permitiria ao público dirigir suas atenções a grupos cujo interesse
musical se distanciava das escolas de formação especializadas na música
eletroacústica, localizadas nas cidades de Paris e Colônia.
Se a Clarah Rockmore as experimentações com teremim
corresponderam a uma nova direção nos rumos da música de vanguarda, personagens
como Jean Jacques Perrey preferiram o contato imediato com o público,
imprimindo registros urbanos e populares em composições carregadas por
atmosferas futuristas. Distante dos usos abusivos que definiram o uso dos
sintetizadores por grupos de música progressiva como The Nice, Emerson, Lake
and Palmer – a que a atenção dos estudiosos da música eletrônica costuma
geralmente reduzir-se – e Yes, a geração eletrônica dos anos 60 sinalizou usos
artesanais dos brinquedinhos de Robert Moog e Raymond Scott, uma atitude que
demonstra o desejo de revisar conceitos, garantindo às produções uma ruptura
com as escolas de formação, mas acima de tudo apropria-se dos instrumentos de
modo a tornar legítima a sua função, num ambiente dominado pela efusão das
guitarras.
Uma nova paisagem
musical firmava-se, então, num campo sonoro monopolizado pelas escalas
diatônicas. A década que antes assistiu à ascensão lunar de Louis Armstrong e
viu nascer o chip mostrava-se, enfim, inclinada às técnicas de síntese,
modulação e distorção de fases dos sintetizadores, transformando estruturalmente
a composição popular num manifesto experimental. A produção eletrônica na
década de 60, porém, não constituiu um movimento. Localizados em diferentes países,
seus realizadores tinham em comum o desejo de revolucionar a música popular,
fato que por si só já demonstra a inevitável coincidência de idéias que os
unia.
Compreender um trajeto tão lacunar como a
que construíram os historiadores da música eletrônica é um esforço que não só
demanda um interesse de ordem estratégica, mas uma crítica à organização de
suas metodologias. Ao considerarmos o gênero de um ponto de vista
retrospectivo, acessamos camadas conceituais essenciais para compreender
desgastes em seus subgêneros, questionarmos experiências vanguardistas e
reiteramos a função da pesquisa como ação fundamental para construção de uma
memória do gênero.
Intimamente vinculada
à emergências estéticas da cultura de massa, a década de 60 oferece o mais
seguro ponto de partida para reconhecer os desdobramentos ocorridos na música
eletrônica, uma vez que abraça uma
diversidade de produções que, mais tarde, serão reorganizadas sob tags como disco, synth pop, electro e
híbridos cujas setas sempre indicarão uma origem. Que sempre soará como uma
ambígua reprise.
Publicado na revista portuguesa Rua de Baixo, Edição 88, Janeiro, 2003
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